#4 L’idée du corps dans la culture japonaise et son démantèlement

Fin de #1, 2 et 3 L’idée du corps dans la culture japonaise et son démantèlement Article de Hiroyuki Noguchi publié en 2004. Traduit de l’anglais par l’Ecole Itsuo Tsuda1.

La philosophie du Kata.

C’est la façon dont nous considérons notre propre corps qui détermine à quelles sensations, parmi celles que nous vivons, nous choisissons d’attacher de la valeur. C’est au cours de nos tentatives pour parvenir à ce que nous recherchons, que nous établissons notre façon de nous servir de notre corps et de bouger. Pour résumer, chacun des mouvements que fait un être humain est le reflet de l’idée qu’il a de son propre corps. Cela ne se limite pas au mouvement physique visible. Par exemple, s’il est vrai que notre respiration a une capacité limitée par la structure de nos organes respiratoires, ce qu’on entend exactement par une “inspiration profonde”, dépend de la façon dont chaque individu considère son corps. De même, bien que le fait de manger soit nécessairement conditionné par la structure du système digestif humain, c’est notre propre façon de voir notre corps qui nous dicte précisément quelle sensation nous considérons comme “satisfaisante”, et quand nous sentons que nous avons assez mangé.  Également, notre équilibre est affecté par la force de gravité qui s’exerce sur la structure de notre corps, mais la sensation corporelle précise que nous choisissons de qualifier de “stable” dépend de l’idée que chaque personne se fait du corps.idée du corps
Par conséquent, si un groupe de gens a une façon particulière de bouger ou de se servir de son corps, on peut en déduire qu’ils ont en commun une même façon de considérer le corps. La façon qu’ont les Japonais de s’asseoir en posture correcte, appelée seiza, n’amène peut-être rien d’autre qu’une sensation de contrainte à la plupart des Occidentaux. Pour les Japonais, par contre, la position assise traditionnelle en seiza apportait une sensation de paix de l’esprit. Cette façon de s’asseoir avec les genoux repliés produit une sensation d’immobilité complète. Elle arrête toute intention de l’esprit qui conduirait à un mouvement, et de fait il est très difficile d’exécuter des mouvements soudains en partant de cette position. L’assise en seiza oblige la personne à se mettre dans un état de réceptivité complète, et c’est dans cette position que les Japonais écrivaient, jouaient de la musique et mangeaient. Capturecuisine

Dans les moments de tristesse, de prière, et même de détermination ferme, la posture en seiza était indispensable aux Japonais. Elle était un Kata qui permettait à l’individu de recevoir : un Kata qui réalisait les conditions nécessaires permettant d’entrer dans un état de réceptivité véritable.
Le seiza est une tentative pour réduire à néant toute conscience de la chair, car la chair est le reflet de l’excès d’intention de l’être humain. En essayant d’arrêter l’activité volontaire du mental, les anciens avaient découvert cette méthode, pour amener l’harmonie à l’intérieur du corps, consistant à faire appel à la sensation que l’on a de sa structure osseuse et à chercher une sensation d’équilibre entre les genoux repliés, la colonne vertébrale, le pelvis, les articulations des hanches, les chevilles, et les autres articulations. Dans la pratique d’un Kata, les Japonais d’autrefois accordaient plus d’importance à la sensation que l’on a des os qu’à celle de la chair. De cette façon, ils réussissaient à nier le mental, et à laisser émerger le corps qui Est, le corps qui appartient à la nature et non pas à l’égo.
Cependant, pour que l’assise en seiza aiguise la sensation que l’on a de sa propre ossature, il faut que certaines règles soient suivies pour prendre la posture. Le fait de plier les genoux ne suffit pas à annuler la conscience que l’on a de sa chair. On doit pour commencer se tenir debout en se penchant en avant avec les genoux légèrement fléchis. Puis, on met un pied en arrière, les deux pied étant à plat sur le sol, et on commence à plier le genou de la jambe arrière. Le genou avant suit simplement. Une fois que les deux genoux sont à terre, on place les deux gros orteils l’un sur l’autre. Si l’on respecte bien ce processus, les cuisses, en position finale, sont complètement parallèles au sol. Si les cuisses marquent une pente qui descend vers les genoux, cela montre que la personne ne s’est pas véritablement mise dans un état où elle est concentrée sur son ossature. On voit donc que le Kata ne consiste pas seulement en certaines positions que prend le corps, mais plutôt qu’il s’agit de tout le processus du mouvement que l’on doit faire pour atteindre la sensation intérieure qui est celle de recevoir.
Cette façon d’entrer dans le Kata en recherchant l’équilibre au niveau de l’ossature, on peut la reconnaître dans presque tous les domaines de la culture japonaise. Il y a par exemple le Kata du Kyudo, l’art japonais du tir à l’arc.kyudo-tir-arc-japonais Dans la posture debout, les jambes sont écartées largement de manière à ce que les genoux soient positionnés à la verticale des coudes quand les bras sont étendus de chaque côté du corps à la hauteur des épaules ; les pieds sont dirigés vers l’extérieur au maximum. C’était la posture habituelle du Kyudo jusqu’à la fin de la période d’Edo, et quiconque prend cette posture sait exactement la sensation que l’on a quand on se tient debout en appui sur sa charpente osseuse. Dans cette position, il est aussi très difficile de tendre les muscles des bras. Par conséquent, on ne peut pas bander l’arc par une tension musculaire des bras ; l’archer doit recevoir quelque chose en lui-même pour bander l’arc. De plus, dans le tir à l’arc japonais, on ne vise pas la cible avec un seul œil, mais avec les deux. Et ce ne sont pas seulement les yeux qui visent. L’archer voit son propre ventre et cherche à  ce que sa forme soit celle d’un cercle parfait.
De même, le Kata qui permet de manier la louche (hishaku) dans la cérémonie du thé japonaise, le Sado, est très difficile si l’on n’aiguise pas la conscience que l’on a de sa propre ossature. On utilise le hishaku pour puiser de l’eau très chaude dans la bouilloire, puis on le retourne la tête en bas pour verser l’eau dans le bol qui sert à préparer le thé. Mais les préceptes du Sado indiquent que la partie supérieure du bras doit tourner en même temps que la louche. Ce que l’on voit à l’heure actuelle chez la moyenne des gens, c’est que quand ils essaient de faire cela, la rotation du bras ne se fait qu’à partir du coude et en dessous ; la partie supérieure du bras ne tourne pas. C’est un geste qui nécessite d’avoir auparavant aiguisé la conscience de son propre squelette osseux par la pratique de l’assise en seiza.
Il est intéressant de noter que l’un des gestes de base que l’on apprend dans la lutte Sumo consiste à saisir l’adversaire par la ceinture et à le projeter par un mouvement de rotation du haut du bras qui est exactement le même que celui qu’on fait avec la louche dans la Cérémonie du thé. Ce mouvement qui  s’appelle kaina gaeshi (rotation de la partie supérieure du bras) nécessite que l’on saisisse la ceinture de l’adversaire en engageant le petit doigt dans l’action de manière puissante. Seule cette manière de faire permet d’élever la conscience que l’on a de sa propre structure osseuse, faute de quoi il est impossible d’exécuter le kaina gaeshi.
Quel que soit le domaine, les nombreux Kata dans la culture japonaise ont tous en commun la même base structurelle, mettant par là en évidence une idée du corps partagée par tous les Japonais. La structure de base de tous les Kata ne fait pas intervenir de travail des parties charnues du corps. De ce fait, les idées de tension ou de relâchement musculaire n’ont pas de raison d’être. Que ce soit un bushi (guerrier) qui tient son sabre, un charpentier qui se sert d’un marteau ou une couturière qui manie l’aiguille : dans tous les cas, l’objet n’est jamais tenu en force par la main de l’utilisateur. A n’importe quel moment, on peut faire glisser le sabre de la main du guerrier. C’est la même chose pour le marteau ou l’aiguille. Ils s’intègrent tout simplement dans le Kata de la main ; ils ne sont pas tenus en force. Même si la tension exercée est extrêmement légère, un objet qui est maintenu par tension ne peut pas glisser de la main sauf si l’on relâche la tension. Par contre, les objets qui font partie intégrante du Kata de la main, que l’on accomplit grâce à la conscience que l’on a de son ossature, peuvent facilement glisser de la main même si celle-ci garde la même position. De cette façon, la main qui ne contraint pas l’objet n’est pas non plus contrainte par lui.

the-japon-ancien
L’expérience intérieure qui consiste à élever la conscience concentrée sur la structure osseuse, crée la sensation d’entrer dans les interstices entre les chairs. Autrement dit, on entre dans le ma ou espace vide, entre la tension et le relâchement des muscles. Étant donné que l’attention concentrée sur la structure osseuse est l’état de conscience normal quand on exécute un Kata, pour que l’intensité de la concentration s’élève, il faut alors que le pratiquant entre dans les ma, ou frontières, qui se trouvent à l’intérieur du corps. Ce sont par exemple les limites que l’on sent entre les parties du corps qui sont voisines comme la hanche et la fesse, ou le bras et le torse ; ou bien ce sont les passages entre les états que l’on perçoit comme l’étirement et la compression, ou l’expansion et le retrait. Une conscience encore plus profonde amène la conscience d’un état où l’on n’est ni son propre moi ni un autre, où l’on n’est ni celui qui provoque les choses ni celui qui réagit. Le paradoxe c’est qu’en même temps dans cet état on a la sensation d’être à la fois soi-même et l’autre, à la foi l’initiateur des choses et celui qui réagit en réponse.
La concentration sur le Kata, que l’on trouve dans tous les aspects de la culture japonaise, découle de la découverte faite par les Japonais des temps anciens de la valeur des états de réceptivité, où la volonté est suspendue. Une fois qu’on est entré dans cet état de réceptivité par le moyen du Kata, la capacité à agir avec la volonté devient extrêmement faible. Une fois qu’on est entré dans cet état, tout mouvement devient entièrement dépendant, non pas de la volonté, mais de ce que l’on invite ou reçoit en soi-même. Par exemple, on peut faire en sorte que le mouvement se produise en recevant en soi-même la force. Si l’on se base sur l’idée que l’on a du corps en Occident, la force est produite par la tension des muscles, qui à son tour est déclenchée par la volonté. Les Japonais, quant à eux, pensaient que la force était quelque chose que l’on pouvait recevoir en soi-même, qui provenait d’un endroit inconnu et n’était pas liée à une quelconque tension produite par un acte volontaire. La force était une chose que l’on pouvait sentir directement, sans passer par la contraction musculaire. Les Japonais utilisent l’expression chikara ga waku (la force jaillit) pour décrire cette sensation directe de la force, et l’entrée dans le Kata, acte qui n’est pas le produit de la volonté, est ce qui induit le jaillissement de la force venant de l’inconnu.
Il y a un nombre infini d’histoires, dans lesquelles des maîtres de différents arts accomplissent des actes tenant du miracle, qui seraient irréalisables en utilisant la force au sens habituel du terme. C’est un fait reconnu dans le monde du budo que des vieillards de taille minuscule sont capables de projeter des adversaires immenses avec une étonnante facilité. L’art occidental du ballet est sans aucun doute une forme très belle et élégante, mais il y a peu de chance qu’un danseur de ballet soit encore sur scène après l’âge de quarante ans. Par contre, chez les danseurs japonais traditionnels la force ni la beauté ne se flétrissent même à l’âge de quatre vingt dix ans. Cela est possible uniquement parce que le danseur se met dans un état de réceptivité, dans lequel la force, jaillissant d’une source indépendante de la volonté du danseur, est invitée de manière à induire le mouvement.
Ce que recherche l’artiste japonais qui, engagé dans le Kata, attend l’arrivée de la force, c’est la sensation du mouvement spontané du corps, sans que la volonté n’entre en compte. Le tailleur dit que « L’aiguille bouge ». Il ne dit pas « Je bouge mon aiguille ». Le calligraphe dit que « Le pinçeau court », tandis que le charpentier affirme que « Le rabot avance ». Ces expressions, dans lesquelles la personne n’est jamais le sujet, décrivent un travail accompli grâce à une force qui n’est pas celle de la volonté ni de la tension, et expriment de plus le fait que le travail se fait spontanément et d’une manière improvisée de part l’arrivée de la force en soi-même.
Cette sensation de recevoir ou d’inviter à entrer est la base du sens de l’improvisation des Japonais. L’improvisation, pour les Japonais n’était pas basée sur la volonté individuelle,
contrairement à ce qui se passe dans les arts contemporains comme la musique free. Elle signifiait qu’il se produisait de façon spontanée des actions inévitables surgissant dans “l’ici et maintenant”. C’est pour cela que les actes improvisés étaient  qualifiés de “naturels” car le mot japonais utilisé pour dire “naturel” ou “nature” se traduit littéralement par “ce qui arrive de soi-même”.  Tchouang-Tseu parle dans ses écrits d’un maître cuisinier qui découpe un bœuf pour le roi de Wei. Quand le roi lui demande comment il se fait que sa lame reste comme neuve alors qu’il découpe des bœufs tous les jours, le cuisinier répond: « Quand la perception et l’entendement s’arrêtent, l’esprit bouge librement ». Le cuisinier explique que, quand il coupe la viande, s’il se concentre simplement sans essayer de prévoir ou de deviner par où la lame doit passer, les interstices à l’intérieur de la viande apparaissent naturellement, et la lame se met à bouger d’elle-même [Kanatani, (1971)]. C’est une expérience de ce type que partagent les artistes et les artisans japonais qui recherchent la maîtrise dans leur art.
Ainsi, la capacité de l’artiste se manifestait premièrement par sa réceptivité, ou en d’autres termes par la perfection dans l’exécution du Kata, et en deuxième lieu par le fait qu’il avait la vitesse nécessaire pour répondre à la sensation de la force qui arrive.
Dans ce cas, la vitesse ne signifie pas rapidité de la réponse, mais plutôt le fait que l’action de l’artiste en réponse à l’arrivée de la force est exactement juste. S’harmoniser avec la force était réalisable uniquement en acquérant une sensation juste de ki (le moment juste), do (le degré) et ma (l’intervalle vide ou l’espace entre les choses).
La maîtrise du ki, ou moment juste, implique que l’on est capable de saisir le moment où la force commence à émerger. L’expression sottaku no ki décrit l’action d’une mère-oiseau qui pique de son bec l’œuf au moment précis où le poussin prêt à sortir essaie de percer la coquille de l’intérieur. Cette action, qui est un exemple parfait de concordance, illustre bien la notion de vitesse telle que l’entendaient les Japonais. Ils croyaient fermement que l’observation des faits de l’extérieur ne pouvait en aucun cas suffire si l’on voulait capter le moment juste de cette manière. Ce n’était possible qu’en voyant à l’intérieur de soi-même et en saisissant le moment où la force commençait à arriver. Car, selon ce que ressentent les Japonais, la mère-oiseau n’observe pas l’œuf de façon objective, elle est simplement en accord avec certaines exigences qui prennent naissance dans son corps. Les Japonais croyaient en un processus de concordance, en un échange au niveau immatériel, sans qu’il y ait transmission et réception d’information physique, comme cela se passe dans le processus de stimulation-réponse. Qui plus est, ils pensaient que cette correspondance se produisait seulement quand on entrait dans l’état noble de réceptivité appelé Kata.
Ainsi, répondre était synonyme de correspondre. L’amour des Japonais pour le Zen a ses racines dans la vitesse convaincante que l’on trouve dans les dialogues du Zen. Il ne serait pas exagéré de dire que les arts de la poésie Reuka et Haiku ont pu s’enraciner dans la culture japonaise pour la même raison. On peut dire aussi que c’est ce sens du moment juste qui a attiré l’esprit des Japonais vers la notion de ichigo ichi (une occasion, un point de rencontre). Telle était la sensation du moment juste que l’on recherchait dans les arts traditionnels japonais.
La maîtrise du do, ou moment juste, signifie qu’après avoir saisi le moment juste, on est capable d’exécuter un mouvement exactement approprié, dans son degré, à la sensation que l’on a de l’émergence de la force. Il faut que ce soit le mouvement minimum nécessaire, et qu’il soit sans hésitation ni mollesse. Le shin du corps, ou centre, doit bouger pour accomplir cela. Un mouvement, même le plus minuscule, exécuté avec le degré juste, amplifie la sensation de l’arrivée de la force et il y a une résonance dans le corps tout entier. C’est ce qui permet à la force que l’on a invitée de garder sa puissance pendant tout le déroulement d’une activité donnée. Un tel mouvement n’épuise pas la force. Au contraire, en réalité la force augmente en
prenant le degré juste, et c’est là une des caractéristiques de la notion de mouvement dans la culture traditionnelle japonaise.
La maîtrise du ma implique d’utiliser de façon impeccable les moments de pause entre les actions. Ceci est basé sur la croyance que le fait de faire une pause dans l’action, sans sortir du Kata, laisserait la voie libre à une nouvelle sensation d’arrivée de la force venant de l’intérieur de l’intervalle en résonance. C’est à l’intérieur de ce moment d’accalmie que l’on peut sentir l’action de l’invisible ou de l’intangible. Le ma est le rythme sous-jacent qui donne vie à tous les arts. L’espace vide au sein des peintures à l’encre, la beauté des sons qui se produisent naturellement pendant la cérémonie du thé, le tokonoma qui représente l’utilisation de l’inutile – le rythme débordant de la vie dans la culture japonaise se trouve caché dans les intervalles de ma au sein de l’activité.
Cette philosophie du Kata était un ensemble de techniques d’utilisation du corps qui mettait en jeu de manière globale la façon dont les Japonais voyaient le corps, les tendances de leur sensibilité, et la manière particulière qu’ils avaient d’utiliser leur corps. Cet ensemble de techniques, mis au point très probablement pendant les périodes de Kamakura et Muromachi, devint le fondement de la culture japonaise. Il a préparé le terrain pour l’éclosion des arts et des savoir-faire dans tous les domaines, et a été le moteur de l’assimilation de la culture chinoise par la terre japonaise. Cet ensemble de savoir-faire corporel, qui existait de façon sous-jacente et se retrouvait dans tous les aspects de la culture du Japon, différait complètement de l’idée qu’ont les Occidentaux du corps, idée que le gouvernement se mit à propager à partir de la Restauration Meiji et qui fut acceptée aveuglément par l’ensemble de la population. Au cours des cent quarante années qui se sont écoulées depuis la Restauration, le peuple japonais a ainsi, de ses propres mains, pavé le chemin vers la désintégration de ce qui était au cœur de la structure de sa propre culture.

Vous souhaitez recevoir les prochains articles ? Abonnez vous à la newsletter :

1Journal of Sport and Health Science, Vol. 2, 8-24, 2004. http : //wwwsoc.nii ac jp/jspe3/index.htm.

Sources des images

  • Stillfried & Andersen. Views and costumes of Japan d’après des négatifs de Raimund von Stillfried, Felice Beato et autres photographes. Vers 1877-1878.
  • Jordan Lloyd  Japanese Archers environs de 1860
  • auteur inconnu  cérémonie du thé chanoyu

Références

Bird, I. (2000). Nihon Okuchi Kiho (Hors des sentiers battus au Japon). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Endo, M. (Ed.). (1967). Nihon Rekishi Series (vol. 10) Azuchi Momoyama (Série «L’histoire du Japon», vol. 10: Azuchi, Momoyama). Tokyo : Sekaibunkasha. (en Japonais)
Endo, M. (Ed.). (1967). Nihon Rekishi Series (vol. 3) Heian-kyo (Série «L’histoire du Japon», vol. 3 : Heiankyo). Tokyo : Sekaibunkasha. (en Japonais)
Endo, M. (Ed.). (1967). Nihon Rekishi Series (vol. 6) Kamakura Bushi (Série «L’histoire du Japon», vol. 6 : Kamakura Bushi). Tokyo : Sekaibunkasha. (en Japonais)
Endo, M. (Ed.). (1967). Nihon Rekishi Series (vol. 8) Muromachi Bakufu (Série «L’histoire du Japon», vol. 8 : Muromachi Shogunate). Tokyo : Seikaibunkasha. (en Japonais)
Goto, K. & Matsumoto, I. (1989). Yomigaeru Bakumatsu : Leiden Shasin Korekusohn yori (Eclairage sur les derniers jours du Shogunat Tokugawa, par la collection photographique de l’université de Leiden). (p. 286). Asahi Shimbun. (en Japonais)
Kanatani, O. (trans.). (1971). Chuang-Tzu. (pp. 92-95). Tokyo: Iwanami Shoten. (en Japonais)
Fujii, K. (1997). Kodai Nippon no Shiki Goyomi (L’almanach de l’ancien Japon). Tokyo : Chuo Koron. (en Japonais)
Fukagawa, S. (1956). Kanyo Igaku Tousoushi : Seiji Toso Hen (L’histoire des batailles entre les medecines chinoise et occidentale : batailles politiques). Tokyo : Iseisha. (en Japonais)
Furuta, S. (1972). Zen-shu (La secte Then). Dans Seikai Dalhyakkajiten (World Encyclopedia). (Vol. 18, pp. 474-478). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Horibe, Y. (2003). Nihonjin wa Sakura no kotowo Nanimo Shiranai (Les japonais ne savent rien de Sakura). Tokyo : Gakushu Kenkyusha. (en Japonais)
Ishida, M. (1972). Buddism : Japan. Dans Sekai Daihyakkajiten (World Encyclopedia). (Vol. 26, pp. 474-478). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Ishiguro, T. (1983). Kaikyu 90 nen (Retour sur les 90
dernières années). Kaikyu 90 nen, Tokyo : Iwanami Shoten. (en Japonais)
Kageyama, H. (1972). Shinto. Dans Sekai Daihyakkajiten (World Encyclopedia). (Vol. 16, pp. 216-220). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Katsumata, T. (1972). Mikkyo. Dans Sekai Daihyakkajiten (World Encyclopedia). (Vol. 29, pp 393-394). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Kobayashi. T. (2002). Kiureki wa Kurashino Rashinban (L’ancien calendrier comme boussole du quotidien). Tokyo : NHK Publishing. (en Japonais)
Koizumi, F. (1983). Kokyusuru Minzoku Ongaku (Respiration dans la musique populaire). Tokyo : Seidosha. (en Japonais)
Kubo, N. (1972). Dokyo. Dans Sekai Daihyakkajiten (World Encyclopedia). (Vol. 22, pp. 134-136). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Maspero, H. (1983). Dokyo no Yosei jutsu (Méthodes
d’entrainement taoïste). Serika Shobo. (en Japonais)
Machida, E. (1985). Ishizaka-ryu Shinjutsu no Sekai Harikara mita Gendaijin no Seimei (Le monde de l’Ecole  Ishizaka d’Acupuncture : La vie de l’homme moderne vue à travers une aiguille). Tokyo : Sanichi Shobo. (en Japonais)
Matsumota, A. (1999). Kyoto – Hanamo Michi o Aruku (En arpentant les chemins fleuris de Kyoto). Tokyo : Shueisha. (en Japonais)
Matsumura, K. (2002). Kyureki to Kurasu (Vivre avec l’ancien calendrier). Tokyo : Bijinesu-sha. (en Japonais)
Matsuura, S. (2002). Miyadaiku Sennen no Chie (La sagesse millénaire des charpentiers bâtisseurs de temple). Tokyo : Shoudensha. (en Japonais)
Mechnikov, L. (1987). Kaiso no Meiji Ishin (Mémoires de la Restauration Meiji). Tokyo : Iwanami Shoten. (en Japonais)
Nagashaki, M. (2001). Nihon no Dentoushoku – Sono Shikimei to Shikichou (Les couleurs traditionnelles du Japon : leurs noms et les teintes). Tokyo : Sheigensha.
(en Japonais)
Nakamura, S. (1983). Nihon no Dokyo (Le Taoïsme au Japon). Dans Dokyo (Vol. 3, pp. 5-45). Hirakawa Shuppan. (en Japonais)
Nakamura, T. (2000). “Shisen” kara mita Nihon Kindai – Meijiki Zuga Kyoiku Kenkyu (Le Japon moderne vu par les “yeux” des artistes: une étude sur l’éducation de l’art visuel dans la période Meiji). Kyoto : Kyoto University Press. (en Japonais)
Nakanishi, S. (1978). Kyo no Seishin-shi (L’histoire spirituelle de Kyo). Tokyo : Kodansha. (en Japonais)
Nishioka, T. (1991). Kini manabe (Apprendre du bois). Tokyo : Shougakukan. (in Jiapanese)
Nishioka, T. (1993). Ki no Inochi, Ki no Kokoro : Ten (La vie du bois, l’esprit du bois: Ciel). Tokyo : Soshisha. (en Japonais)
Nogami, T. & Nishio , M. (Revised). (1958). Ze-ami’s Fushi Kaden. Tokyo : Iwanami Shoten. (en Japonais)
Noguchi, H. (2001). Nihon Bunka to Shintai (La culture japonaise et le corps). Taiiku Genri Kenkyu (Vol. 31, pp. 92-95).
(en Japonais)
Noguchi, H. (1993). Doho to Naikanteki Shintai (Doho et la
perception interne du corps). Taiiku no Kagaku (Vol. 43,
pp. 530-534). (en Japonais)
Norman, E. H. (1993). Nihon ni okeru Kindaikokka no Seiritsu (La formation de l’état moderneau Japon). Tokyo : Iwanami Shoten. (en Japonais)
Ogawa, M. (1993). Ki no Inochi , Ki no Kokoro : Chi (La vie du bois, l’esprit du bois: Terre). Tokyo Soshisha. (en Japonais)
Oishi, S. (1977). Edo Jidai (La période Edo). Tokyo : Chuo Koron. (en Japonais)
Okakura, T. (1963). Cano Hon (Le livre du thé). Tokyo : Iwanami Shoten. (en Japonais)
Sekiguchi, S. (1967). Daruma no Kenkyu (Etudes sur le Bodhidharma). Tokyo : Iwanami Shoten. (en Japonais)
Shinkawa, T. (1985). “Ikitarumono” no Shiso (Philosophie du “vivant”). Tokyo : Perikansha Publishing. (en Japonais)
S.B.B. Inc. (2001). Shokunin ? Tsutaetai Nihon no Tamashi (Artisan ? L’esprit du Japon que nous voulons transmettre). Tokyo : Shankosha. (en Japonais)
Shiono, Y. (1994). Ki no Inochi, Ki no Kokoro : Jin (La vie du bois, l’esprit du bois: l’Homme). Tokyo : Soshisha. (en Japonais)
Wakamori, T. (1972). Shugendo. In Sekai Daihyakkajiten (World Encyclopedia). (Vol. 14, pp. 384-385). Tokyo : Heibonsha. (en Japonais)
Yano, K. (1993). Oise Mairi (Visiter le sanctuaire d’Ise). Tokyo : Shinchosha. (en Japonais)